Napisala: prof. dr. Sibila Petlevski
Doprinos Branka Gavelle hrvatskom kazalištu, ali i kulturi u najširem smislu te riječi, golem je i neprocjenjiv. Taj kazališni redatelj, teatrolog, teoretičar izvedbenih umjetnosti, pedagog glume i pisac rođen je u Zagrebu, 28. srpnja 1885., gdje je i preminuo, 8. travnja 1962. Putevi Gavelline kreativnosti, premda su bili, kako bi se reklo, dušom i srcem usmjereni prema boljitku i podizanju razine hrvatskoga glumišta, svojom su intelektualnom znatiželjom i redateljskom strašću vrlo brzo proširili domaće «dvorište» dodirom sa stranim kazališnim životom.
U tekstu pod naslovom Londonski kazališni dojmovi Gavella doživljavanju strane kulture pretpostavlja nužnu promjenu perspektive promatranja. Primjećuje da se perspektiva treba izmijeniti u odnosu na strano, da se ne bi dogodilo, na primjer, da je možda glavni izražajni akcent premješten na gestovno područje koje je za naše europocentričke navike često sporedno. Ali, perspektiva se nužno mijenja i u odnosu na domaće jer Gavella kaže: “Svaki dodir sa stranim kazališnim životom čisti nam naime pogled na vlastito stvaranje”.
Gavellina veličina je bila i ostala u zrelom, lucidnom sagledavanju dosega, ali i kritičnih točaka nacionalnoga teatra. Moglo bi se bez pretjerivanja ustvrditi da je, unatoč paradoksalnom poštovanju iz nerazumijevanja koje je oduvijek, kao prokletstvo, pratilo toga velikana hrvatske kulture, danas napokon njegova pozicija još čvršća i još zanimljivija nego u godinama kad je kao redatelj i pedagog glume utjecao na mlade generacije kazališnih ljudi. Obnovljeni interes za Gavellu trebamo zahvaliti prvenstveno činjenici da je njegov zakašnjelo vrednovani doprinos teoriji izvedbenih umjetnosti napokon osviješten u pravome smislu, nacionalno prepoznat i priznat. Gavellini uvidi u fenomen glume, nastali ranih tridesetih godina 20. stoljeća, inovativni su, prekretnički i u mnogočemu anticipirajući. To se jasno vidi tek danas, kada Gavelline misli o kazalištu i glumi možemo usporediti s dosezima drugih, mnogo poznatijih svjetskih teatrologa.
Teorijski temelji dramatologije
Mogućnost uvida u cjelokupnu Gavellinu ostavštinu i briga oko tiskanja do sada neobjavljenih Gavellinih tekstova bio je događaj veoma važan za hrvatsku teatrologiju koja se upravo raščlambom, usustavljenjem, a naposlijetku i europskom kontekstualizacijom djela Branka Gavelle, danas može uključiti u maticu europske teatrološke misli, koju obilježava najviši stupanj inovativnosti.
Sustavno proučavanje Gavellina djela ne bi bilo moguće bez golemog istraživačkog truda i niza knjiga i studija u kojima je akademik Nikola Batušić «Gavelliana» uputio na doprinos Gavelle hrvatskoj režiji i kazališnoj kritici, s posebnim zanimanjem za njegovo “zastupništvo književnosti u kazalištu”. Već se činilo da će Gavellina raščlamba kazališnih čimbenika zauzeti časno mjesto pod prašinom povijesti, posebice u kontekstu novih kazališnih studija koje su već po prirodi svojeg predmeta u neprekidnom iskliznuću i otvaranju prema drugim znanstvenim područjima.
«Gavelliana» bez svake sumnje predstavlja značajnu razvojnu kariku hrvatske teatrologije, i to u svim aspektima: od praktičnog, režijskog, pedagoškog do teorijskog. Teorijski aspekt je onaj kojim su zapravo postavljeni prvi temelji hrvatske dramatologije u okviru akademskog sustava obrazovanja. Međutim, nije jednostavno objasniti zašto početkom novog stoljeća Gavellina misao, posebno njegova teorija glume, ne gubi, nego upravo suprotno – dobiva na zanimljivosti.
U dvije sam se knjige pozabavila rekonstrukcijom, kontekstualizacijom i tumačenjem Gavellina teorijskog sustava u pristupu glumačkome fenomenu i izvedbi – i u uskoteatrološkom, i u proširenom, kulturološkom smislu. Međutim, tek u seriji predavanja i seminara posvećenih Gavellinom doprinosu modernoj režiji, teoriji glume i glumačkoj pedagogiji, održaniih tijekom nekoliko godina na MA studiju Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, otvorila se istinska prilika da se kroz razgovor s mladim praktičarima – dramaturzima, redateljima i glumcima – napokon iskuša poticajnost Gavellinih zamisli danas.
Anticipatorna mjesta Gavelline teorije ukazuju na potrebu prevrednovanja gavelijanske baštine. Ta se potreba iskazuje dvojako. Vidimo potrebu za iskušavanjem Gavellina pojmovlja, istraživanjem u izvođačkoj praksi. Metodologija istraživanja, kakvu posljednjih desetljeća razvijaju teorije proizvodnje u danas gotovo pomodnom tzv. research in practice modelu, zastupljenom na svim europskim akademiijama dramske umjetnosti, pogodna je za provjeru aktualnosti Gavellina pojmovlja.
Premda smo počeli ovaj hommage procjenom prisutnosti, odnosno neprisutnosti i privremenog zaborava Gavelle u suvremenoj intelektualnoj klimi u Hrvatskoj, potrebno je prisjetiti se najvažnijih podataka iz životopisa toga velikana jer, ne treba se zavaravati, mnogi Zagrepčani na spomen Gavelle pomisle samo na istoimenu kazališnu kuću, a da pritom nisu svjesni zašto se ta kuća tako zove, tko je bio Gavella i što je učinio za glavni grad naše zemlje i hrvatsku kulturu u cjelini.
Iz biografije
Gavella je gimnaziju završio u Zagrebu, a filozofiju i germanistiku studirao je u Beču; doktorirao je 1908. tezom s područja spoznajne teorije. Nakon povratka u Zagreb, 1909. postavljen je pristavom Sveučilišne knjižnice. Od kraja 1910. stalni je kazališni kritičar zagrebačkog njemačkog dnevnika Agramer Tagblatta.
Prvi put režira u Hrvatskom narodnom kazalištu, 1914. (F. Schiller: Messinska vjerenica), ali je njegovo redateljsko djelovanje prekinuto Prvim svjetskim ratom. Nakon povratka s galicijskog ratišta, 1918. postaje član uprave Hrvatskog narodnog kazališta, u funkciji redatelja i dramaturga. Godine 1919. Gavella potiče osnivanje Državne glumačke škole, a za intendanture Julija Benešića postaje ravnatelj drame.
Nakon sukoba, odlazi u Beograd, gdje je imenovan ravnateljem Drame Narodnog pozorišta (1926.-1929.). Na poziv slavnog K. S. Stanislavskog, putuje na proslavu 30. obljetnice Moskovskog hudožestvenog akademskog teatra, a kad je objavio moskovske dojmove, smijenjen je s položaja direktora drame i ministarskim ukazom premješten u Ministarstvo prosvjete, nakon čega daje prosvjedni otkaz.
Od svibnja 1929. Gavella intenzivno režira u Osijeku, Somboru, Varaždinu, stalni je gost ljubljanske drame i opere (1932.-1934.), dobiva stalni angažman u Brnu (Zemské dívadlo), gdje ostaje do proljeća 1939., uz povremena gostovanja s opernim režijama u Pragu i kazalištima Kraljevine Jugoslavije. Vraća se u Zagreb gdje ostvaruje niz zapaženih režijskih ostvarenja (Na Tri kralja, Diogeneš, Sin domovine, Večeras improviziramo).
Na početku 1944. prelazi u Češki protektorat i kraj rata dočekuje u Pragu. Zabranjen mu je povratak u zemlju, pa 1946. režira u Bratislavi i Ostravi. Od ljeta 1947. dobiva angažman u Slovenskom narodnom gledališču (SNG) u Ljubljani, gdje i predaje na Akademiji za kazališnu umjetnost.
U kazališnoj sezoni 1950.-51. angažiran je u zagrebačkom HNK, a 1950. jedan je od utemeljitelja zagrebačke Akademije za kazališnu umjetnost, na kojoj i predaje. Gostuje u Ljubljani, Trstu i Beogradu. Od 1953. djeluje i na Dubrovačkim ljetnim igrama. Utemeljuje Zagrebačko dramsko kazalište (danas Dramsko kazalište Gavella), čiji je neko vrijeme i umjetnički ravnatelj. Branko Gavella bio je redoviti član JAZU, od 1961.
Gavellino je djelo opsežno i nepreskočivo, i po kriteriju kvantitete, i po kriteriju vrsnoće. Režirao je 279 dramskih i opernih djela. Prve režije (1917.-20.) stilski su raznorodne s većom zastupljenošču simbolističkih rješenja i naznakama ekspresionističkog konstruktivizma. Reprezentativni primjeri takvoga stila bile bi režije Ibsenove Divlje patke iz 1918. godine; Shakespeareova Otela iz 1919.; Strindbergove Opojenosti i Strozzijeve Alanke iz iste godine, zatim Shakespeareove Ukroćene goropadnice, postavljene na scenu 1920., iste godine kad i Kosorove Nepobjedive lađe, Gundulićeve Dubravke i Krležine Galicije koja je 1920. bila zabranjena predstava. Svakako valja spomenuti i režiju Kulundžićeve Ponoći, iz 1921.
Gavellini redateljski interesi usmjereni su prema reinterpretaciji klasika, posebice Shakespearea, novome vrednovanju hrvatske baštine i scenskoj interpretaciji suvremene europske i domaće drame. U sezoni 1921.-22. djelovao je kao operni redatelj. Zapažene su njegove postave Wagnera i Musorgskog. Praizvedbom Krležine Golgote (1922.), započela je njegova puna redateljska afirmacija. Kreativna suradnja s Ljubom Babićem kao scenografom – u režijama hrvatskih autora (Krležina Vučjaka, Michelangela Bounarrotija i Begovićeva Pustolova pred vratima) i u postavama europskih autora (Shakespeareov Rikard III. i Na Tri kralja; Pirandellova drama Šest lica traže autora, Shawove Svete Ivane) doprinijela je profilaciji Gavelline redateljske koncepcije.
U istraživanju hrvatske baštine posebnu pozornost Gavella je posvetio H. Luciću, M. Držiću, I. Gunduliću i T. Brezovačkomu. Dao je svoj doprinos i tzv. ambijentalnoj režiji, u kontekstu Dubrovačkog ljetnog festivala, gdje se posebno ističu režije Goetheove Ifigenije na Tauridi te Vojnovićeva dramoleta Na taraci, iz 1953.
Iz bibliografije
Bibliografija Gavellinih radova sadrži 343 leksikografske jedinice, među kojima su i kapitalne teatrološke i sociološke studije i eseji. Posebnu vrijednost imaju teorijski tekstovi objavljeni u Krležinu Danasu, 1934.
Započeta je i klasifikacija njegove korespondencije (1904.-16.). Za života mu je objavljena knjiga Hrvatsko glumište (1953.), a prvi izbor iz tekstova, koje je uredio i kritički komentirao Nikola Batušić, posmrtno je objavljen u knjigama Glumac i kazalište (1967.) i Književnost i kazalište (1970.). Teorija glume – od materijala do ličnosti prošireno je, dopunjeno te iznova redigirano izdanje knjige Branko Gavella: Glumac i kazalište (2005., priredili i komentirali N. Batušić i M. Blažević). Spojnica između kazališne teorije i kulturalne povijesti istražena je u izboru iz Gavelline ostavštine, pod naslovom Dvostruko lice govora, koji sam priredila i komentirala, 2005.
Od 1950. Gavella je objavio i niz eseja o hrvatskim dramatičarima i piscima, kao što su Marin Držić, Miroslav Krleža, Ivan Mažuranić, Milan Ogrizović, August Šenoa i Ivo Vojnović, a pozabavio se i “književnim portretima” (D. Boranić, M. Kombol, Lj. Babić). Važni su i tekstovi koji u povijesno-razvojnom kontekstu pristupaju pojmu Nationaltheatera. Gavella objavljuje i režijska čitanja Molièrea, Ibsena, Krleže, Begovića i Ogrizovića te dramaturšku raščlambu Shakespearea.
Knjige u cijelosti posvećene Gavellinu djelu su: Batušićeva monografija pod naslovom Gavella, književnost i kazalište iz 1983. te moje Kazalište suigre, Gavellin doprinos teoriji iz 2001., upotpunjeno Rječnikom Gavellinih termina.
U teorijskoj sistematizaciji važno mjesto zauzimaju pojmovi poput suigre (Mitspiel), estetske funkcije, estetske vrijednosti, estetskog objekta, norme, umjetničkog materijala, intencije, kolektivnog pola primanja i stvaranja, doživljaja, stila, strukture itd. Sve su to važni pojmovi kojima se danas bave sve teorije izvedbe i sve glumačke pedagogije, neovisno o tome koji stil promoviraju u raznovrsju glumačkih stilova koji se danas proučavaju u glumačkim školama i mogu vidjeti na sceni.
Gavellina teorija
Gavellina metoda znanstvenoga mišljenja ostvaruje spojnicu s Husserlovim Logičkim istraživanjima iz fenomenologije i teorije spoznaje te posebice s fenomenologijom intersubjektivnosti, ali hvata priključak i na zaključke njemačkih kazališno-estetičkih prosudbi, posebice Maxa Hermanna i Herberta Jheringa. Analiza unutrašnje socijalnosti glumačke umjetnine, kao temelj za cjelovit estetički uvid u kazališni fenomen, njegove je tekstove, a posebno tzv. češki rukopis iz ranih tridesetih godina, dovela u blisko susjedstvo s poetikom unutrašnjeg razvoja, kakvu je zastupala škola praškoga strukturalizma. Danas možemo zaključiti da su temeljno važna Gavellina istraživanja govornih činova unutar fenomena glume.
Zanimljiv je i njegov pogled na funkcionalne diferencijacije društvenih grupa i institucija. Bavio se i metodologijom kulturalne povijesti (posebno u ogledima Fizionomija jedne generacije i Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog kazališta i njegovi odnosi prema svom kazališnom susjedstvu). Gavellin doprinos teorijskoj misli nadrasta granice hrvatske teatrološke misli, a redateljska ostvarenja su usporediva s vrhunskim postavama europske moderne režije.
Tekstovi u kojima se iznose dramaturška i režijska razmišljanja najbolje odražavaju poznatu Gavellinu poziciju «zastupnika književnosti u kazalištu», a Gavellina nabrajanja neuralgičnih točaka kulturnih institucija precizna su u nuđenju mogućih odgovora na probleme u funkcioniranju društvenih mehanizama. Nažalost, u mnogim aspektima i danas su Gavellina negativna predviđanja točna, baš kao što je poučan i Gavellin vrlo sustavni pristup u potrazi za mogućim rješenjima u funkcioniranju kazališnih kuća, kazališnih festivala i visokoškolskih ustanova na kojima se obrazuju glumci, dramaturzi i redatelji.
Gavella, na osnovi redateljskog i pedagoškog iskustva, katkada dolazi do sretnijih rješenja nego mnogi suvremeni teoretičari glumačkog fenomena. Podjela na dva lica glumačke osobnosti – «normativno» i «tehničko» – dopušta mu da se pozabavi «glumačkim materijalom kao isječkom iz sfere općeg znanja» (na mjestima gdje dolazi do višestrukog kocenzusa gledatelja s glumcem, sporazumijevanja kao razmjene brojnih kulturoloških datosti).
Govorne kategorije
Istog trenutka kad je definirao glumca kao «simbol stvarnosti u literarnom okolišu drame», postavio je sva bitna pitanja kojima se i danas bave teoretičari glume, ali i filozofi jezika. Ranih osamdesetih godina otkriće udjela tijela u govoru (tijela koje umnaža broj pretpostavki razumijevanja govornog iskaza i scenske izvedbe) bilo je ravno «skandalu». Govorne kategorije su paralelne s kategorijama stvarnosti, reći će hrvatski redatelj. Glumačke geste, namjerne ili nenamjerne, izvedene svjesno ili nesvjesno, po Gavellinu mišljenju, uvijek imaju direktnu vezu s unutrašnjim sadržajem.
Gavella razgraničava govor kao materijal drame od govora kao materijala glume. Pritom je uvjeren u postojanje «govornih kategorija za označavanje govorne situacije» koje se pojavljuju i u jezičnom materijalu drame i u jezičnom materijalu glume. Tek glumčevom namjerom dolazi do prenošenja materijala govora iz stvarnosne reprezentativnosti u – Gavella će reći – «unutarnju reprezentativnost».
Tijelo na sceni prenosi preko rampe svijest o kazalištu kao kulturnoj tvorbi. Ono to čini, između ostalog, i namjernim stilizacijama glumačke geste. Ono to može učiniti i nehotice, neposlušnošću tijela koje fiziološkim zadatostima ograničava glumčevu kreativnu slobodu manipuliranja materijalom vlastita tijela: glasom, mimikom, gestom i postavom figure, pri čemu sve što se događa na sceni hotimično ili nehotimično ima tendenciju biti shvaćeno kao proizvod neke umjetničke namjere; kao «opis svijeta». Štoviše, tvrdit će Gavella, i nehotično izvedene glumčeve geste zadržavaju «direktnu vezu s unutarnjim sadržajem».
Gavellina «forma povjerenja» u glumi rezultat je kazališne suigre. Takva «forma povjerenja» mora biti vidljiva; ona mora pronaći iskaz u glumačkoj umjetničkoj interpretaciji i dati mogućnost svemu – hotimičnom i nehotimičnom – da bude prihvaćeno kao kazališni opis svijeta. Gavellin, danas uviđamo, izrazito smion pokušaj spoja teorijskog univerzuma i kazališne prakse – pomaže današnjem teoretičaru teatralnosti da uvidi važnost provjere teorije u pedagogiji glume, s uvažavanjem povijesnog trenutka i kulturnoga konteksta u kojem svaki pokret na sceni uvijek «misli» svoje vrijeme.
